La Westdeutsche Rundfunk y la música electrónica

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) comenzó su carrera musical trabajando mediante el sistema de composición serialista. Adoptó este modo compositivo tras participar en la escuela de verano de Darmstadt donde tuvo la oportunidad de conocer la obra de Messiaen. Un año más tarde se trasladó a París para convertirse en su alumno y allí tuvo también la oportunidad de conocer a Pierre Boulez. No obstante esta impregnación del serialismo que Stockhausen obtuvo directamente de sus creadores, otros aspectos de la música llamaron la atención de este compositor. 

Ya en esa misma estancia en París, participó, como hemos visto, en la Grup de Recherche de Musique Concrète. Estableció allí un primer contacto con la música concreta, perviviendo su interés posteriormente al ingresar en la Westdeutsche Rundfunk de Colonia en 1953.

La Westdeutsche Rundfunk (WDR) fue el primer estudio de música electrónica del mundo, fundado en 1952 por Herbert Eimert. Allí Stockhausen realizó las dos primeras composiciones de música "electrónica pura”: “Studie I” (1953) y “Studie II” (1654). Ambas composiciones están compuestas de sonidos generados directamente por medios electrónicos, sonidos sintetizados puros, sin provenir de ningún objeto físico o instrumento. Ya no se analizan, organizan y modulan los sonidos sino que se crean directamente.

Aunque pioneras, estas obras resultaron algo insatisfactorias para Stockhausen. Los sonidos resultaban demasiado rígidos y de un carácter tan artificial que resultaban fríos, mecánicos; en resumen, poco audibles. Buscando solución a este problema, la siguiente composición de Stockhausen procuró combinar la electrónica pura de los dos Studie con la “música concreta” de Schaeffer, consiguiendo como resultado la pieza “Gesang der Jünglinge” (1956), considerada por muchos el inicio de la música electrónica.

En los años posteriores a la fundación de la WDR en otros rincones del mundo comenzaron a aparecer rápidamente estudios similares, asentando progresivamente la música electrónica como una disciplina más en el terreno musical e impulsando la investigación en ese campo. Entro otros se fundaron estudios en Ginebra, Tokio, Estocolmo, Múnich (donde Varèse realizó su “Poème électronique”) y Milán (donde John Cage concibió su célebre pieza “Fontana Mix” en 1958).

El fenómeno de la música electrónica dio el salto definitivo en los años sesenta con la aparición del sintetizador, que reunía en un solo aparato todas las posibilidades de generación y manipulación de sonidos existentes en la época. De este modo se hacía mucho más accesible la producción de música electrónica, antes relegada sólo a aquellos que tuvieran a su disposición un estudio entero. Con todo, quedó asentada la base para que estos nuevos medios de hacer música comenzaran a tomar parte de la música popular.

Pierre Schaeffer y la "musique concrète"

Pierre Schaeffer (1910-1995) fue el personaje que tomó el relevo de las ideas germinadas por Russolo y perpetuadas por Varèse. Formado como ingeniero, Schaeffer comenzó a trabajar en 1946 en la Office de Radiodiffusion Télévision Française de París. Allí dispuso de todo el soporte técnico para iniciar sus investigaciones en cuanto a la manipulación y edición de sonidos pregrabados. Dicha manipulación, respondía a cuatro variables, las únicas posibles en la época:

-corte y montaje de porciones de sonido

-variación de la velocidad de la grabación

-inversión de la pista de sonido

-combinación distintos sonidos

Mediante esta fórmula Schaeffer fundó lo que él mismo bautizó como musique concrète (música concreta). Esta se caracteriza por el hecho de utilizar sonidos naturales grabados mediante micrófono y posteriormente tratados para construir una pieza musical.

El resultado de estas primeras experiencias fue el conjunto de obras “Cinq études de bruits” (“Cinco estudios de ruidos”), realizado en 1948. Los cinco estudios incluían: “Déconcertante ou Étude aux tourniquets”, “Imposée ou Étude aux chemins de fer”, “Concertante ou Étude pour orchestre”, “Composée ou Étude au piano” y “Pathétique ou Étude aux casseroles”. En todos ellos se aplica el mismo proceso de manipulación de los sonidos pregrabados, empleando en cada uno de ellos una fuente de sonido distinta que tanto puede proceder del sonido de un instrumento musical como los ruidos más diversos. Por orden, los sonidos con los que se construye cada “Étude” son, respectivamente: el sonido de un torniquete, el sonido de una locomotora, música orquestal, un piano y unas cacerolas.

En 1949, Schaeffer se unió al compositor y percusionista Pierre Henry (nacido en 1927) quien también se sentía atraído por las nuevas formas de producir música. Juntos compusieron una de las obras más emblemáticas de la “música concreta”: “Symphonie pour un homme seul” (1950). Esta composición se basa en el tratamiento de la grabación de distintos sonidos vocales, que no necesariamente son cantados, sino que incluye tanto texto hablado como el sonido de la respiración, la risa u otros. Asimismo, otros sonidos acompañan la pieza, tanto musicales (p.ej.: las notas de un piano), como ambientales (p.ej.: el ruido de unos pasos).

De la unión entre Schaeffer y Henry surgió también la fundación del Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, “Grupo de investigación de música concreta”) en 1951. Por él pasaron diversos compositores clave de la música contemporánea de la segunda mitad del siglo XX, como Iannis Xenakis o Oliver Messiaen.

Edgar Varèse encontró en el GRMC las posibilidades técnicas mediante las que finalmente pudo romper su silencio compositivo y dar respuesta a las inquietudes sonoras que en él se despertaron treinta años atrás. Con “Deserts” (1954), Varèse inauguró una nueva etapa centrada en la música electroacústica (composiciones en cuya realización se combinan elementos de la instrumentalización tradicional con recursos electrónicos, tanto sea “música concreta” como “música electrónica”), que culminó con la pieza “Poème électronique”, compuesta para el pabellón Phillips de la Exposición Universal de Brusselas de 1958.

Otro compositor que se sirvió del estudio de Schaeffer y Henry fue Karlheinz Stockhausen (1928-2007), quién realizó allí su primera obra electroacústica “Étude” (1952); el primer paso del compositor cuya aportación generaría el origen de la música electrónica tal como la conocemos hoy en día.

Edgar Varèse

Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido. […] Me opongo a someterme a la exclusiva utilización de sonidos que ya han sido escuchados con anterioridad. Lo que estoy buscando son nuevos medios técnicos que puedan adaptarse a cualquier expresión del pensamiento y puedan, a su vez, mantener ese pensamiento. 

Edgar Varèse en una entrevista para un periódico  el año (1915) de su llegada a Nueva York. [1]

 

Edgar Varèse (1883-1965) fue quizás  uno de los asistentes que más quedó  impresionado en los conciertos de Russolo de 1921 en París. Ya en 1907, en Berlín, tubo la oportunidad de conocer a Busoni, quién despertó en él las mismas inquietudes expuestas en el “Esbozo para una nueva estética musical” y cuya influencia ya se hizo patente en las primeras composiciones de Varèse. 

Aunque sus obras de juventud fueron de carácter más tradicional, sus trabajos a partir de 1920 se caracterizan por un tratamiento radicalmente distinto. En estas composiciones Varèse puso especial interés en la sonoridad de la música frente a un escaso o nulo tratamiento de la melodía. La percusión tomaba en su lugar el papel protagonista en obras como la espectacular “Ionización” (1931).

Asimismo, se interesó en profundidad por los nuevos instrumentos y las posibilidades que tenían los aparatos electrónicos para generar nuevas formas de música. Un ejemplo de ello es la utilización que hace en su composición “Ecuatorial” (1932-1934) de dos Theremins, el instrumento electrónico diseñado por Lev Sergeievich Termen (o Leon Theremin, nombre que adoptó posteriormente) basado en un campo eléctrico para generar sonido .

Tras una última composición para flauta (“Density 21.5”) en 1936, Varèse no produjo más música durante las dos décadas siguientes. Durante ese periodo centró sus esfuerzos en buscar aliados para concebir un laboratorio sonoro con el que estudiar las posibilidades de la música generada con medio electrónicos. No obstante, se encontró debía acontecer en Europa a mitades de la década de los cincuenta. Tristemente Varèse quedó sólo en unas inquietudes que no pertenecían a su época.

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[1] Cita extraída de MORGAN, Robert P., “La música del siglo XX” Akal: Madrid (1994)

Futurismo y música IV: últimas experiencias

Tras el fin de la Primer Guerra Mundial el conjunto del movimiento futurista en Italia se debilitó ya que muchos de sus protagonistas perecieron en el frente (al que, por cierto, se dirigieron encantados por participar en el conflicto bélico). Incluso el propio Russolo regresó de él con diversas heridas en la cabeza.

En los años posteriores a la Guerra, Marinetti y otros futuristas comenzaron a tomar un cariz más político, fundando en 1918 el Partido Futurista. La ideología política del futurismo era inicialmente una amalgama de propuestas radicales que tanto se podían relacionar con el fascismo como con el socialismo tecnócrata o el anarquismo, aunque, aparentemente, era más cercana a estas dos últimas opciones. Las raíces más profundas de la filosofía de los futuristas partían principalmente del decadentismo, en cuanto a rechazo de la sociedad y moral burguesas, y el vitalismo de Nietzsche; dos influencias que pueden generar (por sí solas o combinándolas) lecturas muy distintas e incluso contrarias. El elemento determinante que hizo decantar la balanza en el futurismo italiano fue el imperante sentimiento nacionalista de los futuristas y, en especial, de Marinetti. De modo que tras regresar de Fiume con el patriotismo ennaltado, el Partido Futurista se unió a los arditi para fundar los Fasci Italiani di Combattimento a partir de 1919, en el momento de la escalada de poder del fascismo en Italia.

La estrecha relación con Mussolini llevó a los futuristas, ya más cargados de ideas que de producción artística y cultural, a tomar cierto grado de oficialidad con respecto al posterior Estado fascista italiano. No obstante, el futurismo nunca llegó a ser el arte promocionado del Fascio, ya que este (junto con los otros dos grandes totalitarismos europeos, el nazismo y el estalinismo) definió su estética en corrientes clásicas, rechazando las vanguardias. El neoclasicismo, por su apariencia de orden, fue el movimiento que más atrajo a los estados totalitarios para generar una estética propia, a pesar de que, en realidad, se trataba asimismo de un movimiento de vanguardia. Fue, además, la vanguardia en auge tras la Gran Guerra, predominando en el mundo cultural durante la década de los veinte en Europa. El resto de vanguardias artísticas quedaron interrumpidas y no volvieron a reemprenderse hasta la segunda mitad del siglo XX.

Russolo, más cercano a las corrientes izquierdistas del futurismo, comenzó a perder contacto con sus antiguos compañeros, de los que de distanció. Reemprendió, no obstante, su investigación en la creación de nuevos instrumentos cada vez más sofisticados. El resultado de ello fue el perfeccionamiento del entonador de ruidos y el Russolophone, que combinaba la máquina de ruidos con un teclado.

Estos instrumentos vieron la luz en 1921 en París en una serie de actuaciones a las que acudieron jóvenes compositores atraídos por la idea de ruptura con la instrumentación tradicional. Entre estos se cuenta que acudieron Darius Milhaud, Ravel, Arthur Honegger y Edgard Varèse.

La crítica una vez más respondió escéptica ante el ruidismo de Russolo, el cual incluso se tomó como una broma. Pero ello se debe a que se trata de la fase más primitiva, aunque necesaria, de la incorporación del ruido en la música. Russolo mismo no era músico de vocación, de modo que sus obras musicales carecen de un valor artístico importante. No obstante, su labor fue la semilla que germinó en los jóvenes compositores que revolucionarían la música en la segunda mitad del siglo XX, mediante la aparición de la música concreta y las primeras experiencias con la música electrónica.

Durante la Segunda Guerra Mundial todos los intonarumori (un total de 27 aparatos distintos) construidos por Russolo fueron destruidos quedando hoy en día tan solo imágenes fotográficas y las anotaciones de su creador.

Futurismo y música II: Russolo y "El arte de los ruidos"

¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados

en redoblar el maullido de un violín?

Luigi Russolo, “El arte de los ruidos” (1913)

No obstante ser Pratella el compositor inicialmente apadrinado por el futurismo, fue otro personaje quién generó una estética musical propia con la que popularmente se identificó la música futurista. No se trata de un músico, sino del pintor Luigi Russolo (1885-1947), quién impresionado por un concierto de música futurista que dio Pratella, le dirigió a este en una carta el manifiesto de “El arte de los Ruidos” (1913).

En dicho manifiesto, Russolo comienza haciendo un repaso en la Historia de la música poniendo el acento en el hecho de que, ya en los orígenes de esta, el sonido se concibió como cosa en sí, como algo divino y elevado. La música no pertenecía a la vida sino que era ajena a ella; las experiencias sonoras de la cotidianidad eran consideradas no-musicales y por tanto, despreciadas. Debido a esta temprana concepción de lo que es música, toda la Historia posterior respecto a su desarrollo estaba relegada a un progreso lento y limitado. Ya en la antigüedad se establece la sistematización matemática de los sonidos-musicales cerrando el cerco a una sonoridad determinada y mesurada.

La necesidad de superar estas nociones nace de la búsqueda de nuevos sonidos y de la creciente omnipresencia del ruido en la vida moderna. El ruido, según Russolo, nace con la invención de las máquinas, en la Revolución Industrial. Previamente al siglo diecinueve sólo había silencio, ya que los ruidos que pueda provocar la naturaleza son pocos (apenas contempla como ruido los de una tormenta o de una cascada). En ese sentido el ruido debe entenderse como un producto meramente humano y estrechamente relacionado con el desarrollo de la tecnología y la industria. Queda clara aquí la marca del pensamiento futurista puesto en relación a la música en un sentido que Pratella no había contemplado; el desarrollo tecnológico es desencadenante del desarrollo de la música e incluso el desarrollo del oído humano.

Russolo ve un proceso lógico en el cual era necesaria toda la evolución musical anterior para preparar el oído para apreciar nuevas sensaciones acústicas, más disonantes, estridentes y diferentes entre sí que resultan de la introducción del ruido en la música. De este modo, como Busoni, Russolo no rechaza la evolución musical anterior pero entiende que este es el momento en el que se rompen todas las limitaciones anteriores en este arte. Introducir el ruido en la composición musical supone romper con la condición espiritual, divina, que se le otorgaba a la música. El ruido remite directamente a la vida, pues se encuentra en el mundo de lo cotidiano, sin estar necesariamente dentro

A partir de esta nueva concepción más amplia de la música, el hecho de recurrir a la sonoridad tradicional implica, para Russolo, insistir en el lento progreso de la música, siendo en sí una regresión. Con un lenguaje no poco agresivo, Russolo lo expresa en estos términos:

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. (…) Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!

Luigi Russolo “El arte de los ruidos”

El resultado de todo ello es el RUIDO MUSCIAL (o RUIDISMO), la introducción en la música del sonido-ruido, aquellos sonidos de altura no definida, que no son puros, pero cuya variedad es infinita así como su poder expresivo.

Russolo propone moldear estos ruidos, entonarlos y regularlos armónicamente y rítmicamente sin con ello eliminar su naturaleza de vibraciones irregulares, pues aquello que hace atractivo al sonido-ruido es riqueza inagotable de variaciones acústicas que implica la accidentalidad en el timbre.

Busoni y la nueva estética

 Un día, súbitamente, me pareció ver claro: el desarrollo de la música está impedido por nuestros instrumentos musicales.

Ferruccio Busoni, “Esbozo para una nueva estética musical” (1907)

 Ferruccio Busoni es el genio visionario al que todos los autores de música electrónica deberían admirar y rendir culto. Es el primer eslabón de una larga cadena (de la que todavía no se vislumbra el fin) que contiene algunos de los cambios más significativos en la evolución de la música en el siglo XX.

Hasta inicios del siglo pasado la música experimentó su evolución dentro de unos márgenes muy definidos. Paralelamente a la pintura, que se desarrollaba siempre entorno a la imitación de la naturaleza, a la representación figurativa, la música se desarrollaba siempre entorno a una pequeña parte de las tonalidades que se encuentran en el mundo auditivo: las 24 tonalidades básicas y sus transposiciones. Sólo se contemplaban en la composición musical aquellas sonoridades que se hallaran dentro de la escala de notas, del mismo modo en que sólo se valoraban en la pintura aquellas representaciones que tuviesen una semejanza directa con la realidad. Todo lo demás no era considerado arte (hoy en día, tristemente, muchos siguen pensando así).

Es a partir de la primera década del siglo XX cuando artistas y músicos advirtieron como esta concepción de la música, la pintura y el arte en general, suponía una enorme limitación de sus posibilidades. En respuesta a ello, Picasso, por poner un ejemplo paradigmático, pinta en 1907 “Las señoritas de Aviñón”.

En el terreno musical, aquel mismo año el compositor italiano Ferruccio Busoni (1866-1924) fue probablemente el primero en advertir de la necesidad de superar las limitaciones de la música tradicional en su “Esbozo para una nueva estética musical”. Aunque existen experiencias previas de búsqueda de nuevas sonoridades y formas compositivas, fue Busoni el primero en hacer una apología directa de la superación total de la sonoridad tradicional.

En dicho texto, Busoni considera que debe superarse la “rutina musical”, el estancamiento en las tradicionales formas de crear música. Hasta entonces el progreso en la creación musical tenía lugar dentro de unos límites inmutables normativos, cosa que hacían más bien de la música artesanía, más que arte. El “Esbozo” propone no sólo romper barreras en la forma cómo moldeamos y ordenamos los sonidos sino también en cuáles son esos sonidos.

Los instrumentos tradicionales son uno de los principales motivos de este estancamiento ya que estos están encadenados a sus registros, timbres y posibilidades mecánicas, dice Busoni. Frente a ello, apuesta por el “sonido abstracto” como medio para alcanzar todas las posibilidades de la música en el aspecto sonoro. Con ello, se adelanta cuarenta años a la llegada de la “música concreta” de Pierre Schaeffer, las primeras experiencias de música electrónica que se centraban en la búsqueda de sonidos lo más precisos y definidos posibles, sólo alcanzables mediante aparatos electrónicos. Ya en 1907 Busoni vislumbraba la necesidad de explorar ese terreno en el que los compositores pondrían la atención hasta la segunda mitad del siglo XX.

Con todo, el compositor italiano propone en su esbozo una superación de los métodos y materiales tradicionales para garantizar una evolución constante e ilimitada en la música. Bach y Beethoven no son para él metas imposibles de sobrepasar, sino la apertura de caminos que las futuras generaciones de músicos deben recorrer.