Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían
escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir. Alguna gente
nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para
ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.
Apelo a los jóvenes, a esos que están
sedientos de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin
miedo, a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mi,
por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas, hermosos
con violencia, atrevidos y luminosos con la animación de genios.
Ha pasado un año desde que el juramento
compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo
Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical
Futurista llamado La Sina d’Vargöun, basado en
un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10,000 liras
contra todos los demás participantes. Este premio era para cubrir el gasto de
escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de
acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.
La escenificación, que tuvo lugar en
Diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma
de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de
amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.
Después de esta entrada triunfal en la
sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público,
los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la
mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneismo que reduce la música
italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado
absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista
en la música de otros países.
En Alemania, tras la era gloriosa y
revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi
elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y
aunque no fue capaz de esconder la aridez , el comercialismo y la banalidad de
su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas
acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.
En Francia, Claude Debussy, un artista
subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y
calmado lago de harmonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente
transparentes. Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de
sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un
nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria
consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar
el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de
desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la
repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en
progresiones vagas, rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a
los conceptos caducos de la música de Florentine Chamber que dieron comienzo al
melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa
del drama musical de su país. De todas manes, él más que otros combate
valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en
ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.
En Inglaterra, Edward Elgar está
cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de
amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de
desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige
su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la
variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra
sensibilidad compleja.
En Rusia, Modeste Mussorgsky, renovado
por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional
primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la
libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido. Alexander
Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana
de concepto puro y equilibrado de arte.
En Finlandia y Suecia, también, se están
nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos
poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.
¿Y en Italia?
Las escuelas vegetativas, conservatorios
y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos
lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes
ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de
ensanchar el campo musical.
El resultado es una prudente represión y
restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de
la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e
incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música,
utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente;
limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua
última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.
Los jóvenes talentos musicales estancados
en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la opera
bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal
–y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos
llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan
dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés.
La sinfonía pura, el último refugio,
encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la
muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado
confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados
para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital
forma de composición. La casa de su doble fallo es única, que no hay que
buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de opera y
sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.
Hacen uso, en su ascenso hacia la fama,
de la tan absurda estafa llamada "música bien hecha", la falsedad de
esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja
estafar por su propia voluntad.
Pero los raros afortunados, que a través
de muchas renuncias, han conseguido la protección de las grandes editoriales, a
las que se atan con humillantes e ilusorios "contratos-lazo",
representan la clase de siervos, cobardes y aquellos que voluntariamente se
venden.
Las grandes comerciantes-editoriales
gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas
operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la
base, operas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.
Los editores pagan a los poetas por
desperdiciar su tiempo e inteligencia en confeccionando y condimentando –de
acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica—
ese pastel fétido que lleva el nombre de opera libretto.
Los editores descartan cualquier opera
que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar
sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de
rebelión.
Los editores asumen la protección y el
poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan
como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro
supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel
canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada opera, esa pesada y
sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los
editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del
arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo
personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los
monopolios editores y la venalidad de los críticos. El ha acelerado la hora de
nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro
Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los
aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a
liberarse de las formas tradicionales.
La vergüenza e inmundicia que he
denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su
relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos,
culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.
El Futurismo, la rebelión de la vida, la
intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la
guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga
o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad
amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es
desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.
Yo despliego a la libertad del aire y del
sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos
jóvenes compositores que tienes corazones para amar y luchar, mentes para
imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de
todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.
Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia,
confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los
temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:
1.
Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las
escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre
como la única forma de regeneración.
2.
Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo
desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente
resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a
aquellos del envilecido público.
3.
Abstenerse de participar en ninguna competición con los
acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y
desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos
generalmente de imbéciles e impotentes.
4.
Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o
académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos
adquiridos de vender el arte.
5.
La liberación de la sensibilidad musical individual de toda
imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del
futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de
todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el
símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su
infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
6.
Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e
impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo
totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical
Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos,
declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa,
estúpida y vil.
7.
Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la
importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la
importancia de un instrumento en la orquesta.
8.
Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el
título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la
estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de opera debe ser
absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
9.
Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas
y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido
por el vestuario contemporáneo.
10.
Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones
nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para
existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de
los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes
incompletos.
11.
Provocar en el público una creciente
hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de
innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias
musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un
honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.
Y ahora las reacciones de los
tradicionalistas se verterán sobe mi cabeza con toda su furia. Me rio
tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a
los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta
Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría
de los centros intelectuales del mundo.
¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres
obstinados
Russolo ve un proceso lógico en el cual era necesaria
toda la evolución musical anterior para preparar el oído para apreciar nuevas
sensaciones acústicas, más disonantes, estridentes y diferentes entre sí que
resultan de la introducción del ruido en la música. De este modo, como Busoni,
Russolo no rechaza la evolución musical anterior pero entiende que este es el
momento en el que se rompen todas las limitaciones anteriores en este arte.
Introducir el ruido en la composición musical supone romper con la condición
espiritual, divina, que se le otorgaba a la música. El ruido remite
directamente a la vida, pues se encuentra en el mundo de lo cotidiano, sin
estar necesariamente dentro 
