El aviador Dro: La introducción de la música electrónica en España


A finales de los años setenta y principios de los ochenta en Madrid tuvo lugar una oleada de movimiento “contracultural” que pretendía poner al día, respecto al resto de Europa, a una España postfranquista en muchos aspectos aún atrasada y tradicional. La iniciativa surgió de una generación de jóvenes que comenzó a interesarse por la subcultura candente en Reino Unido, Alemania o Estados Unidos y que hacía referencia a diversas expresiones artísticas.
Se trata de lo que se conoció como La Movida Madrileña, que en un principio fue sólo un tímido acercamiento a las nuevas formas musicales, artísticas e incluso estéticas, y que pronto acabó por reducirse un grupo selecto de artistas promocionados por el Estado, quien pretendía “modernizar” la sociedad española. El resultado, no obstante, fue que La Movida aportó más imagen de modernidad que modernidad misma, ya que la tendencia (y aun hoy lo es) fue la de exagerar la relevancia de un fenómeno cultural que, aunque introdujo cambios, estos fueron pocos y tardaron poco en vulgarizarse.
Una de las aportaciones más interesantes de esta época fue la introducción de la música electrónica como música popular en España. Los pioneros en hacerlo surgieron por influencia directa de Kraftwerk, el grupo El Aviador Dro y sus obreros especializados (o, simplemente Aviador Dro), formado en 1979.
Como el cuarteto alemán, Aviador Dro toman referentes de la vanguardia del futurismo aunque pero en su caso, de forma mucho más evidente. El nombre del grupo proviene del título de una ópera compuesta por Pratella entre 1913 y 1920, en la que intervenían tanto instrumentos tradicionales como intonarrumori. La estética y textos con los que El Aviador Dro envolvía su música retomaban asimismo los intereses de los primeros futuristas, aunque con cierto sarcasmo en el discurso así como un ácido sentido del humor. Cabe mencionar la cuidada utilización del lenguaje de los panfletos futuristas con la que de forma reiterativa se textualizan las canciones. Títulos como “La Arenga de los sindicatos futuristas” o “Camarada Bakunin” son prácticamente construidos a base de discursos y consignas que perfectamente encajarían en los contextos de las vanguardias artísticas y los movimientos revolucionarios de los años diez y veinte pero que hoy en día producen un efecto más bien cómico y provocativo (todavía más en la España de la Transición).
Fielmente bajo esa misma línea se construyen las demás canciones a pesar de adscribirse a otras temáticas como la ciencia-ficción (“El intruso”) o incluso la romántica, por ejemplo, en una de las canciones de amor más delirantes (y geniales) del Pop español, “Selector de frecuencias”.
Con todo, aunque con finalidad simplemente subversiva y provocadora mediante recursos que rayan la caricatura, El Aviador Dro permiten la pervivencia en el recuerdo colectivo de ideas y de un lenguaje que quizás se hubieran perdido en el olvido, relegadas sólo a los estudiantes de Historia de arte.
Musicalmente el Aviador Dro se adscribe en el synth-pop, es decir, música electrónica sencilla, con melodías y recursos simples propios del pop. Aparte de su condición de pioneros en la música electrónica en España y su atractivo y delirante discurso, a lo largo de su trayectoria (aun hoy vigente) no han aportado otras significativas innovaciones en el terreno musical, si no más bien han permanecido en sintonía con sus orígenes. No obstante, paralelamente ala banda, fundaron en 1982 el ello discográfico independiente DRO (Discos Radioactivos Organizados), que produjo un sinfín de proyectos musicales, algunos de ellos relacionados con la movida, y que apostaban por géneros nuevos en España como el punk y la new wave.

La influencia de Kraftwerk: estética y música




A finales de los años sesenta, Florian Schneider y Ralf Hütter dos estudiantes de conservatorio, se conocieron en Duseldorff e iniciaron un proyecto musical originalmente llamado Organisation, embrión de la banda que posteriormente se conocería como Kraftwerk. La formación la completaron Wolfgang Flür y Karl Bartos, estableciendo el cuarteto actual del grupo.

Tras unos años iniciales de experimentación, en los que produjeron diversos discos que combinaban música electrónica generada por sintetizador e instrumentación tradicional (principalmente flauta y violín) en un estilo marcadamente Krautrock, en 1974 publicaron el álbum “Autobahn”, producido exclusivamente mediante música electrónica. El disco supuso la fama internacional que hoy en día goza este grupo y fue también la vía de entrada del género electrónico al mundo de la música urbana popular o música pop.

Previamente, las relaciones entre música popular y música electrónica eran escasas, apenas hubo esporádicos usos de material electrónico meramente ornamental pero sin llegar, hasta “Autobahn”, a generar canciones pop de electrónica pura.

La producción posterior de Kraftwerk vino marcada por una constante investigación en las posibilidades de los medios electrónicos para generar música, paralela a una actitud fiel respecto a su carácter pop, cosa que les aseguró un éxito comercial ininterrumpido. Asentaron de este modo las bases de toda la música electrónica posterior de corte popular, la cual no se puede contemplar sin tener a Kraftwerk como referencia obligatoria.

Kraftwerk fueron también pioneros en otra tendencia importante en el mundo de la música que especialmente marcaría el periodo de finales de los setenta y principios de los ochenta. Se trata de retomar de forma sistemática una estética con reminiscencias del futurismo y el constructivismo de la primera mitad de siglo. Por un lado, esta marca estética es palpable de forma evidente en el aparato visual de sus álbumes, las portadas y los carteles, que imitan el cartelismo constructivista de la Unión Soviética. La imagen misma con la que se presentan sus componentes (toda ella a cargo del pintor y también músico Emil Schult, a partir de 1993), uniforme, impersonal y robótica, remite también al hieratismo de las figuras protagonistas de los carteles de propaganda regimenes totalitarios. Asimismo, hay también cierto aire "años cincuenta" en su vestimenta y aspecto, cosa que hace pensar en la época de expansión del género de la ciencia ficción (del que también beben Kraftwerk en sus letras).

Por otro lado, esta influencia de la vanguardia del futurismo queda impresa también en el texto que envuelve su música. El propio nombre de la banda, Kraftwerk (“central energética”, en alemán), remite a la tecnología y la industria. Estos dos conceptos, de hecho, son aquellos en los que insisten más en el contenido de sus canciones, así como, en concreto, la energía nuclear, la robótica, los ordenadores, etc. Esta línea temática entra en conexión con los temas centrales del futurismo original, aunque se distingue de este por su tratamiento. Si bien los futuristas ensalzaban apasionadamente las máquinas y el desarrollo tecnológico, Kraftwerk hablan de ellos de una forma llana, simple y objetiva, como algo cotidiano.

El mundo que presentan Kraftwerk vendría a ser una sociedad hipotética en la que el futurismo se ha establecido como norma vigente y se sirven para ello de la imaginería de la ciencia ficción pionera de la década de los cincuenta.

 La influencia de Kraftwerk en posteriores bandas de música electrónica es innegable, no sólo por su calidad de pioneros en el género, sino también por su estética, la cual será copiada; versionándola en algunos caso, y reinterpretada en otros.


Die Roboter (Die Mensch Machine, 1978)


Wir laden unsere Batterie
Jetzt sind wir voller Energie
Wir sind die Roboter

Wir funktionieren automatik
Jetzt wollen wir tanzen mechanik
Wir sind die Roboter

Ja tvoi sluga
Ja tvoi rabotnik
Wir sind auf Alles programmiert
Und was du willst wird ausgeführt
Wir sind die Roboter

Wir funktionieren automatik
Jetzt wollen wir tanzen mechanik

Wir sind die Roboter

Ja tvoi sluga
Ja tvoi rabotnik

“Die Roboter” (“los robots”, en castellano), es un buen ejemplo de este tratamiento característico de la temática de la tecnología por parte del cuarteto alemán. El texto se limita a hablar en primera persona entorno a los robots dando datos sin especial relevancia o sin un mensaje evidente (la canción dice, por ejemplo: “Cargamos nuestras baterías / Ahora estamos llenos de energía”, “Funcionamos de forma automática / Bailamos de forma mecánica”). 
Los fragmentos en lengua checa, Ja tvoi sluga/ Ja tvoi rabotnik (en castellano, “Yo soy tu esclavo/ Yo soy tu trabajador”) posiblemente hagan referencia al origen del término “robot”, el cual fue empleado por primera vez por el dramaturgo checo Karel Čapek en su obra “R.U.R.” (1921), en la que se revisitaba la leyenda del Golem en clave de ciencia ficción, ambientándola en una fábrica de robots.
En conjunto, la letra de la canción resulta ambigua, junto a cierto toque naif que incita a pensar que se está empleando un tono irónico. Esta forma de discurso entorno a la tecnología se repite en todos los álbumes de Kraftwerk, quienes nunca han llegado a aclarar realmente el sentido de sus palabras.

La Westdeutsche Rundfunk y la música electrónica


Karlheinz Stockhausen (1928-2007) comenzó su carrera musical trabajando mediante el sistema de composición serialista. Adoptó este modo compositivo tras participar en la escuela de verano de Darmstadt donde tuvo la oportunidad de conocer la obra de Messiaen. Un año más tarde se trasladó a París para convertirse en su alumno y allí tuvo también la oportunidad de conocer a Pierre Boulez. No obstante esta impregnación del serialismo que Stockhausen obtuvo directamente de sus creadores, otros aspectos de la música llamaron la atención de este compositor. 
Ya en esa misma estancia en París, participó, como hemos visto, en la Grup de Recherche de Musique Concrète. Estableció allí un primer contacto con la música concreta, perviviendo su interés posteriormente al ingresar en la Westdeutsche Rundfunk de Colonia en 1953.
La Westdeutsche Rundfunk (WDR) fue el primer estudio de música electrónica del mundo, fundado en 1952 por Herbert Eimert. Allí Stockhausen realizó las dos primeras composiciones de música "electrónica pura”: “Studie I” (1953) y “Studie II” (1654). Ambas composiciones están compuestas de sonidos generados directamente por medios electrónicos, sonidos sintetizados puros, sin provenir de ningún objeto físico o instrumento. Ya no se analizan, organizan y modulan los sonidos sino que se crean directamente.
Aunque pioneras, estas obras resultaron algo insatisfactorias para Stockhausen. Los sonidos resultaban demasiado rígidos y de un carácter tan artificial que resultaban fríos, mecánicos; en resumen, poco audibles. Buscando solución a este problema, la siguiente composición de Stockhausen procuró combinar la electrónica pura de los dos Studie con la “música concreta” de Schaeffer, consiguiendo como resultado la pieza “Gesang der Jünglinge” (1956), considerada por muchos el inicio de la música electrónica.
En los años posteriores a la fundación de la WDR en otros rincones del mundo comenzaron a aparecer rápidamente estudios similares, asentando progresivamente la música electrónica como una disciplina más en el terreno musical e impulsando la investigación en ese campo. Entro otros se fundaron estudios en Ginebra, Tokio, Estocolmo, Múnich (donde Varèse realizó su “Poème électronique”) y Milán (donde John Cage concibió su célebre pieza “Fontana Mix” en 1958).
El fenómeno de la música electrónica dio el salto definitivo en los años sesenta con la aparición del sintetizador, que reunía en un solo aparato todas las posibilidades de generación y manipulación de sonidos existentes en la época. De este modo se hacía mucho más accesible la producción de música electrónica, antes relegada sólo a aquellos que tuvieran a su disposición un estudio entero. Con todo, quedó asentada la base para que estos nuevos medios de hacer música comenzaran a tomar parte de la música popular.