Pierre Schaeffer y la "musique concrète"

Pierre Schaeffer (1910-1995) fue el personaje que tomó el relevo de las ideas germinadas por Russolo y perpetuadas por Varèse. Formado como ingeniero, Schaeffer comenzó a trabajar en 1946 en la Office de Radiodiffusion Télévision Française de París. Allí dispuso de todo el soporte técnico para iniciar sus investigaciones en cuanto a la manipulación y edición de sonidos pregrabados. Dicha manipulación, respondía a cuatro variables, las únicas posibles en la época:

-corte y montaje de porciones de sonido

-variación de la velocidad de la grabación

-inversión de la pista de sonido

-combinación distintos sonidos

Mediante esta fórmula Schaeffer fundó lo que él mismo bautizó como musique concrète (música concreta). Esta se caracteriza por el hecho de utilizar sonidos naturales grabados mediante micrófono y posteriormente tratados para construir una pieza musical.

El resultado de estas primeras experiencias fue el conjunto de obras “Cinq études de bruits” (“Cinco estudios de ruidos”), realizado en 1948. Los cinco estudios incluían: “Déconcertante ou Étude aux tourniquets”, “Imposée ou Étude aux chemins de fer”, “Concertante ou Étude pour orchestre”, “Composée ou Étude au piano” y “Pathétique ou Étude aux casseroles”. En todos ellos se aplica el mismo proceso de manipulación de los sonidos pregrabados, empleando en cada uno de ellos una fuente de sonido distinta que tanto puede proceder del sonido de un instrumento musical como los ruidos más diversos. Por orden, los sonidos con los que se construye cada “Étude” son, respectivamente: el sonido de un torniquete, el sonido de una locomotora, música orquestal, un piano y unas cacerolas.

En 1949, Schaeffer se unió al compositor y percusionista Pierre Henry (nacido en 1927) quien también se sentía atraído por las nuevas formas de producir música. Juntos compusieron una de las obras más emblemáticas de la “música concreta”: “Symphonie pour un homme seul” (1950). Esta composición se basa en el tratamiento de la grabación de distintos sonidos vocales, que no necesariamente son cantados, sino que incluye tanto texto hablado como el sonido de la respiración, la risa u otros. Asimismo, otros sonidos acompañan la pieza, tanto musicales (p.ej.: las notas de un piano), como ambientales (p.ej.: el ruido de unos pasos).

De la unión entre Schaeffer y Henry surgió también la fundación del Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, “Grupo de investigación de música concreta”) en 1951. Por él pasaron diversos compositores clave de la música contemporánea de la segunda mitad del siglo XX, como Iannis Xenakis o Oliver Messiaen.

Edgar Varèse encontró en el GRMC las posibilidades técnicas mediante las que finalmente pudo romper su silencio compositivo y dar respuesta a las inquietudes sonoras que en él se despertaron treinta años atrás. Con “Deserts” (1954), Varèse inauguró una nueva etapa centrada en la música electroacústica (composiciones en cuya realización se combinan elementos de la instrumentalización tradicional con recursos electrónicos, tanto sea “música concreta” como “música electrónica”), que culminó con la pieza “Poème électronique”, compuesta para el pabellón Phillips de la Exposición Universal de Brusselas de 1958.

Otro compositor que se sirvió del estudio de Schaeffer y Henry fue Karlheinz Stockhausen (1928-2007), quién realizó allí su primera obra electroacústica “Étude” (1952); el primer paso del compositor cuya aportación generaría el origen de la música electrónica tal como la conocemos hoy en día.

Edgar Varèse

Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido. […] Me opongo a someterme a la exclusiva utilización de sonidos que ya han sido escuchados con anterioridad. Lo que estoy buscando son nuevos medios técnicos que puedan adaptarse a cualquier expresión del pensamiento y puedan, a su vez, mantener ese pensamiento. 

Edgar Varèse en una entrevista para un periódico  el año (1915) de su llegada a Nueva York. [1]

 

Edgar Varèse (1883-1965) fue quizás  uno de los asistentes que más quedó  impresionado en los conciertos de Russolo de 1921 en París. Ya en 1907, en Berlín, tubo la oportunidad de conocer a Busoni, quién despertó en él las mismas inquietudes expuestas en el “Esbozo para una nueva estética musical” y cuya influencia ya se hizo patente en las primeras composiciones de Varèse. 

Aunque sus obras de juventud fueron de carácter más tradicional, sus trabajos a partir de 1920 se caracterizan por un tratamiento radicalmente distinto. En estas composiciones Varèse puso especial interés en la sonoridad de la música frente a un escaso o nulo tratamiento de la melodía. La percusión tomaba en su lugar el papel protagonista en obras como la espectacular “Ionización” (1931).

Asimismo, se interesó en profundidad por los nuevos instrumentos y las posibilidades que tenían los aparatos electrónicos para generar nuevas formas de música. Un ejemplo de ello es la utilización que hace en su composición “Ecuatorial” (1932-1934) de dos Theremins, el instrumento electrónico diseñado por Lev Sergeievich Termen (o Leon Theremin, nombre que adoptó posteriormente) basado en un campo eléctrico para generar sonido .

Tras una última composición para flauta (“Density 21.5”) en 1936, Varèse no produjo más música durante las dos décadas siguientes. Durante ese periodo centró sus esfuerzos en buscar aliados para concebir un laboratorio sonoro con el que estudiar las posibilidades de la música generada con medio electrónicos. No obstante, se encontró debía acontecer en Europa a mitades de la década de los cincuenta. Tristemente Varèse quedó sólo en unas inquietudes que no pertenecían a su época.

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[1] Cita extraída de MORGAN, Robert P., “La música del siglo XX” Akal: Madrid (1994)

Futurismo y música IV: últimas experiencias

Tras el fin de la Primer Guerra Mundial el conjunto del movimiento futurista en Italia se debilitó ya que muchos de sus protagonistas perecieron en el frente (al que, por cierto, se dirigieron encantados por participar en el conflicto bélico). Incluso el propio Russolo regresó de él con diversas heridas en la cabeza.

En los años posteriores a la Guerra, Marinetti y otros futuristas comenzaron a tomar un cariz más político, fundando en 1918 el Partido Futurista. La ideología política del futurismo era inicialmente una amalgama de propuestas radicales que tanto se podían relacionar con el fascismo como con el socialismo tecnócrata o el anarquismo, aunque, aparentemente, era más cercana a estas dos últimas opciones. Las raíces más profundas de la filosofía de los futuristas partían principalmente del decadentismo, en cuanto a rechazo de la sociedad y moral burguesas, y el vitalismo de Nietzsche; dos influencias que pueden generar (por sí solas o combinándolas) lecturas muy distintas e incluso contrarias. El elemento determinante que hizo decantar la balanza en el futurismo italiano fue el imperante sentimiento nacionalista de los futuristas y, en especial, de Marinetti. De modo que tras regresar de Fiume con el patriotismo ennaltado, el Partido Futurista se unió a los arditi para fundar los Fasci Italiani di Combattimento a partir de 1919, en el momento de la escalada de poder del fascismo en Italia.

La estrecha relación con Mussolini llevó a los futuristas, ya más cargados de ideas que de producción artística y cultural, a tomar cierto grado de oficialidad con respecto al posterior Estado fascista italiano. No obstante, el futurismo nunca llegó a ser el arte promocionado del Fascio, ya que este (junto con los otros dos grandes totalitarismos europeos, el nazismo y el estalinismo) definió su estética en corrientes clásicas, rechazando las vanguardias. El neoclasicismo, por su apariencia de orden, fue el movimiento que más atrajo a los estados totalitarios para generar una estética propia, a pesar de que, en realidad, se trataba asimismo de un movimiento de vanguardia. Fue, además, la vanguardia en auge tras la Gran Guerra, predominando en el mundo cultural durante la década de los veinte en Europa. El resto de vanguardias artísticas quedaron interrumpidas y no volvieron a reemprenderse hasta la segunda mitad del siglo XX.

Russolo, más cercano a las corrientes izquierdistas del futurismo, comenzó a perder contacto con sus antiguos compañeros, de los que de distanció. Reemprendió, no obstante, su investigación en la creación de nuevos instrumentos cada vez más sofisticados. El resultado de ello fue el perfeccionamiento del entonador de ruidos y el Russolophone, que combinaba la máquina de ruidos con un teclado.

Estos instrumentos vieron la luz en 1921 en París en una serie de actuaciones a las que acudieron jóvenes compositores atraídos por la idea de ruptura con la instrumentación tradicional. Entre estos se cuenta que acudieron Darius Milhaud, Ravel, Arthur Honegger y Edgard Varèse.

La crítica una vez más respondió escéptica ante el ruidismo de Russolo, el cual incluso se tomó como una broma. Pero ello se debe a que se trata de la fase más primitiva, aunque necesaria, de la incorporación del ruido en la música. Russolo mismo no era músico de vocación, de modo que sus obras musicales carecen de un valor artístico importante. No obstante, su labor fue la semilla que germinó en los jóvenes compositores que revolucionarían la música en la segunda mitad del siglo XX, mediante la aparición de la música concreta y las primeras experiencias con la música electrónica.

Durante la Segunda Guerra Mundial todos los intonarumori (un total de 27 aparatos distintos) construidos por Russolo fueron destruidos quedando hoy en día tan solo imágenes fotográficas y las anotaciones de su creador.